Critica

I Paesaggi Interiori
Robert C. Morgan
catalogo della mostra alla Elizabeth Harris Gallery
New York, 1996
traduzione: Martin Stiglio

Narrano una storia questi dipinti, una storia che si situa al confine fra realtà e fantasia. Ogni dipinto è un microcosmo che racconta di un risveglio spirituale con la semplicità di un mondo mitologico. La nuova serie di opere di Franca Marini raffigura il luogo interiore dove la realtà è trasformata ed elevata ad una statura mitica. La conoscenza di queste immagini tuttavia deriva all'autrice dalla sua percezione del mondo esteriore. Dipingere la propria interiorità dandole un'apparenza di realtà è un compito che richiede una determinazione. Richiede una certa obbedienza alla propria visione, alla propria introspezione. Nei dipinti di Franca Marini c'è molto delle sue origini senesi, ma i "Paesaggi Interiori" sono molto di più di un'incursione della tradizione nella contemporaneità.
Franca Marini è giunta negli Stati Uniti alcuni anni fa, stabilendosi inizialmente sulla West Coast a San Francisco dove ha frequentato il San Francisco Art Institute. Dopo un breve soggiorno in Italia, è arrivata a New York dove lavora ormai da quasi cinque anni. Sebbene questi "Paesaggi Interiori" siano modellati sui villaggi toscani, è la loro valenza simbolica a caratterizzarli. Quelle persone raccolte in gruppi con i cavalli e gli armenti, i cieli incombenti con le nuvole ovoidali, le colline, la luce bizzarra, mistica, gli astratti angeli spettrali in bianco e nero che lievitano in alto - tutto non potrebbe essere più distante dall'aspro paesaggio urbano di Manhattan. Eppure, allontanarsi dall'origine dei propri ricordi sembra generare un indubbio piacere. Entrare in una realtà differente per riscoprire il proprio passato e quindi trasformare tale realtà è il compito dell'arte (o della psicoanalisi). Come lo scrittore Thomas Wolfe già aveva scoperto, essere troppo vicino alle proprie origini può impedire per sempre di scoprire come veramente le si percepisce. La lotta per impossessarsi delle proprie origini richiede una certa, necessaria distanza.
Alcuni artisti sono talmente immersi in se stessi da inondare di narcisismo il proprio lavoro, fortunatamente altri sanno esprimere la speranza di una diversa comprensione della vita e ci offrono un nuovo punto di vista. Franca Marini è un'artista che comunica una storia grazie ad un vocabolario altamente articolato di immagini. E' una storia che emerge da una fonte diversa da quella usuale, inquinata dal cinico gioco delle mode e della disperazione urbana, una fonte più prossima alla natura. La capacità di percepire veramente questi dipinti offre all'osservatore qualcosa di speciale. Leggere il colore e le forme, immergersi nella profondità di queste superfici è un'esperienza che conduce oltre la struttura normativa della realtà abituale.
L'esperienza offerta da queste opere si contrappone a quella delle immagini vischiose che ci vittimizzano in questo mondo elettronico, ipertestuale da fine millennio. Da un punto di vista buddista si potrebbe forse affermare che i dipinti di Franca Marini affermano una fede nella mente. Sono il dono di una pittrice che capisce come la vita non vada mai oltre le cose fondamentali e che la storia dell'arte è essenzialmente una lezione in come tali cose fondamentali vengono rappresentate. Questo è ciò che mette in relazione le bottiglie inondate di sole di Morandi con il Suprematismo di Malevich. Ambedue rappresentano la semplicità e l'immediatezza, la visione di un artista resa manifesta a noi tutti.
I dipinti di Franca Marini, quei gruppi di persone raccolte sotto dei cieli enormi, offrono dei riverberi coloristici e comunicano un'eccitazione per la vita. E questo è quello che accade quando la vita esiste in rapporto allo spirito dell'arte. Ma qual'è il discorso che sostiene tale spirito? Ecco un compito che si presta alle analisi dei semiologi e dei sociologi. Per la maggior parte degli osservatori tuttavia, il piacere di queste visioni interiori, distanti dall'ambiente metropolitano, ha molto da dire. Franca Marini ha compiuto la sua introspezione da lontano, al fine di evolvere una nuova prospettiva sul presente. E' un discorso il suo, relativo alla pittura; tuttavia all'interno di questi dipinti ci sono rappresentazioni di vite semplici ricolme di ansietà spirituali che sono tipiche di tutti noi indipendentemente da cultura, razza o classe sociale. Isuoi sono dipinti che ci dicono come la vita rimanga sempre sostanzialmente la stessa fonte di piacere e di mistero se solo permettiamo all'esperienza di diventare la nostra fonte di conoscenza.


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Sogno di un nuovo mondo
Domenico Fargnoli
catalogo della mostra “Sogno di un nuovo mondo - opere recenti”, Museo dell'Antica Grancia
Serre di Rapolano (Siena), 2001, p. 5-9

Dove nascono le idee i ricordi si intersecano in linee colorate, segni che attraversano il tempo come fasci di luce.
Linee che non sono spirali di serpe
ma sottili fili di acciaio che roteando intreccia una mano sapiente in un cavo teso sopra l'abisso del nulla.
Cos'è il pensiero?
Cos'è il pensiero che come un equilibrista posa i suoi piedi leggeri sopra una corda rossa
che, come un navigatore, unisce in una rotta due punti lontani?
Forse è una stella scura che cattura energia per donarle una forma diversa... forma diversa che emerge in linee che per un paradosso non sono più nere ma attirano il colore, segni che attraversano il tempo come fasci di luce,
come onde di musica che ascolti nella solitudine,
reti calate nel tramonto, nell'ombra subentrante della sera per catturare l'argento delle immagini.
Cos'è il pensiero...
Il calzolaio che tira con forza il filo passato nella pece non segue un'idea ma col suo grembiule sporco indossato come una pianeta non è nemmeno un filosofo socialista quanto il sacerdote di un rituale, in un lavoro da sempre lo stesso.
L'arrotino che si arrampicava nelle strade polverose con la sua strana bicicletta fermandosi sul selciato della piazza del vecchio paese attirava i bambini ed i curiosi.
Le scintille della mola erano un divertimento per gli occhi mentre la mente rimaneva vuota nell'ipnosi della ripetizione e del movimento.
Il calzolaio, l'arrotino danno solo una parvenza di nuovo a ciò che la fatica del vivere consuma: oggetti quotidiani racchiusi entro i paradigmi dell'utile e del bisogno.
Il calzolaio e l'arrotino non sono artisti...
Potrebbero aver rimosso l'angoscia e la colpa di aver perso od ucciso il proprio bambino...
...solo l'artista sente l'esigenza di una vita sempre diversa come una donna che giace nel tuo letto e non sai se la mattina la troverai al tuo fianco.
Non sai a chi domani lei regalerà la sua nascita.
L'arte non è un mestiere che si può esercitare con diligenza e continuità cosciente nell'eclettismo delle citazioni che colma il vuoto interiore, nel manierismo di reiterare i propri momenti migliori.
C'è una sapienza indecifrabile nel silenzio,
nell'immobilità apparente e nell'attesa che precede i momenti imprevedibili del fare senza sapere.
E' un segreto, ogni volta da interpretare, la lontananza, l'intervallo necessario della creazione senza il terrore del vuoto e dell'abbandono.
Che cos'è il pensiero?
Nel silenzio l'artista si interroga su quanto nella mente sfugge ad ogni controllo e potrebbe pertanto non essere ragione o coscienza.
Si interroga su quel linguaggio che sorge dentro come per una magia anche quando le labbra rimangono chiuse.
Cos'è l'eco senza suono che sentiamo, questo senso che l'occhio interno coglie in una composizione di linee senza figure?
La parola o la lettera muta ci stupisce quando cerchiamo di compiere quella capriola che riveli la sua immagine latente ed il colore del suo affetto.
La fantasia le fornisce ali di farfalla ed essa sembra posarsi sopra il bianco della tela tesa da assi di legno. Oppure si perde, falena attratta da un fuoco nella notte.
Scompare in un bagliore.
La luce di una lampada che vegliava sul lavoro fedele di Penelope l'ha resa cieca.
Lettera, parola resa cieca dalla vicinanza eccessiva della luce e da allora perduta quasi fosse una caravella alla deriva, alla deriva sull'oceano... una distesa d'acqua sempre uguale senza una rotta, senza una linea tracciata sulla rosa dei venti...
lettera, parola perduta che scivola via come il timone dalle braccia di Palinuro.
Il nocchiero si era addormentato questa volta cadendo nel sogno di un nuovo mondo.
Il nuovo mondo era solo un sogno, un sogno che poteva essere destinato a svanire in un sonno di morte.
Il sogno sarebbe stato l'illusione della vera vita oltre l'incubo della quotidianità nel momento in cui ogni gesto, ogni idea si carica di dolore.
Un dolore strano che scaturisce dal nulla della mente quando le linee sembrano diventare incisioni sulla pelle che solo l'atto di un medico può trasformare in cicatrici dando ad esse il senso della cura e della guarigione.
Dolore strano, sensazione urente che segnala un principio di congelamento prima dell'anestesia e del freddo totale che intorpidisce le membra.
Il senso e l'immagine della cura lenisce quel terrore di scoprirsi senza un pensiero proprio che può all'inizio gettarci in balia di quello che crediamo essere dolore ma che nasconde lo spavento estremo per il mistero di un linguaggio che non ci appartiene, di una parola che solo una volontà sacra e divina potrebbe aver trasformato in sofferenza della carne.
La paura più grande è perdere la mente in quel groviglio di fili che tessono le parole come ricami d'oro.
Panico incontrollabile di smarrirsi in quell'atto che quando le immagini sembrano scomparire ci fa comprendere la loro presenza nascosta in linee e segni che la malattia potrebbe rendere invece indecifrabili.
Scoprire cos'è il pensiero è capire la sua paura come un'assenza che potrebbe improvvisamente rivelarsi in una linea che spezzandosi sancisse per sempre il vuoto e la frattura.
Storicamente è stata un'idea della ragione che il pensiero non potesse pensare se stesso se non accettando la propria esistenza.
Pensare ed essere si sono uniti insieme in un legame indissolubile.
Nello stesso tempo è divenuta impensabile l'esistenza di un pensiero fuori dalla coscienza. Fuori dalla percezione certa dei sensi fisici,
dall'uso di un linguaggio che non conoscesse solo la soddisfazione dei bisogni.
E' diventata però incomprensibile anche l'assenza del pensiero nella ragione stessa che ha cercato il fondamento di tutto, la certezza assoluta nella mostruosità di una percezione delle cose materiali che può essere scissa dalla vitalità e dall'inconscio.
Ma l’arte è stata spesso nemica della ragione.
Essa ci ha sovente mostrato che il pensiero esiste anche nell'assopimento momentaneo della coscienza in cui l'artista crea l'immagine come posseduto dalla diversità del proprio fare irrazionale, dalla rivelazione di un'estraneità che, inspiegabilmente, non è malattia o dissociazione.
L'immagine espressa nella materia dell’opera d'arte non esiste altrove che nella mente di chi l'ha creata
e di chi è in grado di percepirla da segni particolari, linee che guardando il profilo di una statua si formano solo nell'inconscio dell'uomo.
Quest'ultimo ha in sé una bellezza che non esiste in natura.
La lettera, il profilo scolpiti nella roccia conservano la traccia di un'intenzionalità che può attendere anche per millenni qualcuno che con lo sguardo le ridoni nuova vita.
Un crinale eroso dal vento è, invece, una forma casuale senza contenuto. Non ha senso se non nelle metafore dei poeti e nelle creazioni dei pittori che hanno usato e deformato il paesaggio, la montagna, come Cezanne, per esprimere se stessi.
Nel sonno l'artista sogna... ma non genera mostri...
sogna un nuovo mondo senza lasciar scivolare, come Palinuro, il timone.
Senza perdere la rotta per quella scomparsa della linea che creerebbe l'irrealtà di una visione di solo colore.
Follia sarebbe una pittura senza contorni fatta di scotomi luminosi, cecità di punti e macchie senza definizione.
L'artista sogna e forse in questo modo accetta l'esistenza del pensiero inconsapevole,
si abbandona ad una passione col rischio che potrebbe non avere futuro, solca un mare attratto dalla bellezza incurante se domani ci sarà tempesta.
Così la vita passa e gli eventi accadono e noi ci accorgiamo solo dopo di essere stati gli artefici inconsapevoli del nostro destino senza intervento della coscienza, senza il fatalismo della ragione.
L'essere, il pensiero ci investe e ci travolge piacevolmente con il suo incessante movimento che è come un'onda che ci colga di sorpresa...
...sentire che siamo...
...noi siamo mentre l'immagine, il linguaggio interno si forma e si definisce da solo e si trasforma talora in gesto..
..gesto del disegnare, del dipingere, dell'incidere...
..gesto del dire senza rendersi conto...
ma anche gesto del curare quasi senza volere mentre l'altro afferra una corda invisibile, un filo sottile che vibra e trasmette le parole di una continua e solo in parte volontaria ricerca.
Il medico, lo psichiatra che con la parola cura il suo paziente può quindi essere considerato anche lui un artista?
Certo c'è stato un tempo in cui non sapeva o non gli interessava di esserlo quando aveva tessuto, come un bruco laborioso, i bozzoli di seta dai quali le idee erano volate via per gonfiare le vele degli emuli di Colombo,
quando con la geometria di piccoli rami, foglie ed erba, aveva costruito quel nido su cui un uccello con la macchia gialla sulla testa aveva deposto un sogno,
uovo maculato destinato ad una lunga incubazione.
Sogno di un nuovo mondo destinato a schiudersi in una visione, in un'immagine artistica che non si perdesse nella veglia e che non scomparisse in un sonno di morte.
Forse lo psichiatra è stato costretto ad essere anche artista per creare un linguaggio nuovo e diverso, per esplorare quel continente sconosciuto dove nascono e muoiono le idee degli uomini, dove i ricordi si intersecano in linee colorate, si sovrappongono come onde di musica, si intrecciano come reti calate nel tramonto.
L'interpretazione dei sogni fa nascere le idee, camminare le statue, nutre di sangue il pallore dei quadri.
Si potrebbe scoprire allora che l'opera d'arte è la persona, il corpo vivente che si trasforma mentre compare la linea e l'immagine diventa parola.
...cos'è il pensiero...
...un frutto proibito strappato dalle spire di un serpente.
Esso ridona la bellezza e fa sparire le ferite mentre il filo tagliente di una lama incide la sofferenza con la quale una divinità malvagia ha punito il desiderio di conoscenza.
La follia di un rapporto senza affetti
è solo un ricordo lontano,
la maledizione ed il demone di uno sciamano
di fronte alla quale non si può che sorridere.


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Il senso delle cose
Alcune note sulla pittura di Franca Marini
Anna Maria Panzera
catalogo della mostra “Sogno di un nuovo mondo - opere recenti”, Museo dell'Antica Grancia
Serre di Rapolano (Siena), 2001, p. 33-37

La ricerca del senso delle cose è operazione da minatori, da cercatori d'oro. Difficile vedere esattamente quello che si dipana sotto i nostri occhi, mentre i riflessi sull'acqua c'ingannano e ci fanno immaginare ricchezze sommerse. Il latente, celato dietro i veli del visibile, ci chiede di mettere in moto sufficiente fantasia, così da cambiare lo stimolo della percezione, e la risposta che ne consegue, in presenza che arricchisca l'oggetto del nostro sguardo, che lo riconosca in ogni piega del suono comunicato, che soprattutto non lo depauperi.
Quando poi l'oggetto in questione è un manufatto artistico, spesso chiede precipuamente di non essere capito (almeno nell'accezione più consueta del termine) ma solo d'essere guardato, per poter parlare quel linguaggio tutto suo in piena libertà, per poter sperimentare se l'espressione riesce ad arrivare alla comunicazione pur parlando a gesti, con linee e con colori. Spesso straniero in patria, l'artista potrebbe chiedere al critico di farsi da parte, o almeno d'intraprendere la fatica di liberarsi dal sovraccarico delle nozioni acquisite, alla ricerca di quella scaglia d'oro, sfuggita alla corrente del già noto. Senza sprecare il bagaglio d'informazioni che giustamente devono essere date a chi s'avvicina all'opera ed all'autore sconosciuti.
Con questo pretenzioso intento, mi accingo a guardare le tele che Franca Marini, durante una visita nel suo laboratorio senese, sposta agilmente da una parete all'altra, da una stanza all'altra del locale, posto su una magnifica collina senese. La luce della giornata, piovosa ma accesa a tratti da lingue di sole che riescono a penetrare la cortina delle nuvole, ha una parte importante nel contesto della situazione; benche ci si aiuti con la luce artificiale e benche successivamente lo studio delle opere sia completato da fotografie eseguite con perfetta illuminazione, l'impressione di quella giornata rimane, aggiungendosi e mischiandosi agli sguardi lanciati dopo su quelle stesse immagini riportate su pellicola, alle parole scritte a distanza di tempo ancora maggiore. L'autrice me ne vorrà per questo?
Ma no, è lei che mi racconta di amare i cieli dai toni arancioni e grigi, o gli azzurri interrotti dal bianco convulso dei cirri. Credo di capire che la sua fantasia corra sulle tracce della memoria che si trasforma in gesto prima che in pensiero e cerco di fare altrettanto dopo il suo invito a scrivere di lei. Guardo i quadri: privilegiate le terre con accensioni improvvise di gialli e di rossi; una linea talvolta continua, talvolta spezzata, talvolta nera, talvolta colorata fino a sfumarsi nello sfondo; quest'ultimo porta al centro di una percezione particolarissima, che ogni tanto prova a prevalere sul resto della composizione.
I quadri di Franca mi danno l'impressione di qualcosa di noto e qualcosa d'innovativo. Non posso non confrontarli immediatamente con gli eventi che nell'anno corrente sembrano essere fra i più rilevanti: le mostre romane di Calvesi e Bonito oliva sul Moderno e sulla contemporaneità; l'ultima Biennale veneziana che, uscita con qualche ferita dalle recenti edizioni attraversate da polemiche millenarie e da effettive cadute di stile, sembra essersi imposta quest'anno con la freschezza di talenti giovanissimi, finalmente scelti sull'onda del gusto personale dell'attuale curatore, Harald Szeemann. Senza fare vaste ricostruzioni ed analisi specifiche su ciascun evento, già presenti in versioni innumerevoli sulle riviste specializzate, rilevo ciò che a tutti è evidente. Nella compresenza fra i mezzi più moderni che la tecnologia oggi possa offrire e le pratiche tradizionali, molti dei prodotti che vengono offerti ai nostri occhi trasudano un'anima concettuale, che non riesce ad appassionarmi, in verità neanche ad interessarmi o ad incuriosirmi se non limitatamente ai miei doveri di storico.
Mia inibizione personale? La difendo e ne faccio un'identità di pensiero, perchè nell'arte cerco altre cose e perche sono consapevole di agire un rifiuto legittimo verso operazioni estetiche che a mio parere appoggiano un'ideologia antiumanista e velenosa. Tuttavia il confronto mi sembra utile: il panorama nazionale ed internazionale delle discipline estetiche si apre ai giovani artisti, Franca Marini è una giovane artista; fra l'altro, ha con loro in comune un lungo training ed un'attività espositiva al di fuori dei circuiti nazionali, in quell'ambiente oltreoceano che difende una politica forse più intelligente nei confronti dei nuovi talenti, di quanto non si faccia qui da noi. Dunque Franca si è certamente trovata a contatto strettissimo con le tendenze attualmente in voga: l'immancabile video-art, il moderno futurismo della computer-art, le fotografie sofisticate, le performances, l'uso più o meno patologicamente segnato del corpo fra alcuni artisti, la multimedialità, le installazioni e via dicendo. Tuttavia, la sua espressione è rimasta legata a modi, se vogliamo, meno avanguardisti, allungandosi ancora sulle morbidezze della materia pittorica, sul bel segno, sul bel colore.
Se per alcune delle opere precedenti - qui non in mostra - nella pittura di Franca Marini si potevano rilevare degli elementi in comune con la Transavanguardia (per la presenza della materia pittorica sapientemente modulata, per l'imporsi della figura e delle sue implicazioni semantiche, per il richiamo continuo fra elementi riconoscibili e segni meno immediatamente interpretabili, che denotavano un'atmosfera che a volte sfiorava il simbolismo o forse una resistenza ad abbandonare miti personali e familiari), oggi le sue tele ci parlano di una precisa "controtendenza" assunta dalla pittrice. Nel l984 Giovanni Testori, a proposito dei nuovi pittori della Transavanguardia, affermava: "A differenza di quella dei loro padri, la loro protesta non risulta di natura sociale o ideologica: bensì torrentiziamente esistenziale; forse, addirittura, imperquisibilmente fetale. (...) Sanno, questi pittori, che la cecità dell'uomo non può più farsi dipendere, come un tempo si credeva, da questo o da quel potere, bensì, e brutalmente, da quella condizione di base che è il nascere; quasi che il cordone ombelicale d'ogni uomo fosse legato a un grumo oscuro, a un oscuro cespo di cupezza, di rovina e di morte"(1).
Sono convinta che l'analisi di Testori rispecchiasse abbastanza fedelmente la base teorica sulla quale si spostava (e forse si muove a tutt'oggi) la Transavanguardia, anche se è possibile che qualche artista abbia avuto da ridire di fronte ad affermazioni così perentorie. Di sicuro, però, le immagini che Franca Marini fa emergere dalle sue tele non si muovono in quest'ambito: visto che vi si legge la certezza che la condizione di base cui Testori si riferisce non è origine e ragione di cecità; piuttosto di creatività, potenzialità, apertura progressiva degli occhi su un mondo di colori e di forme che aspettano di essere trasformate dalla fantasia dell'artista in immagini visibili.
È quello il mondo che riempie i quadri in mostra? Che si traduce negli elementi di astrazione lineare e cromatica? A me pare che ci si trovi di fronte ad un vero e proprio movimento a ritroso - sia lungo la linea su cui attualmente si svolge la storia dell'arte, sia lungo il tracciato personale dell'autrice - che, lungi dal rappresentare un'involuzione del gusto e della ricerca, s'impone invece come originalità. Forse sarebbe meglio ancora dire "originarietà".
Provo a spiegare meglio ciò che voglio intendere. Attualmente l'arte contemporanea, foraggiata da un numero impressionante di curatori di mostre e di artisti, mostra una spiccata tendenza alla pratica della citazione, più o meno consapevole, di quanto fu prodotto dai nomi ormai storici dei movimenti nati negli anni sessanta e settanta del Novecento. In un interessante articolo apparso sul numero 227 di "Flash Art"(2), lo storico dell'arte Marco Senaldi ha tratteggiato un quadro assai veritiero della situazione, sottolineando come la fondamentale povertà d'idee dell'arte contemporanea corrisponda anche ad un'estrema debolezza del pensiero. Questa debolezza, lungi ormai dal poter essere proposta come un atteggiamento mentale (come ho già detto, ripercorrente le tesi delle filosofie antiumaniste, le quali hanno da tempo perduto la loro spinta provocatoria e la loro densità cerebrale, dissolvendosi nell'unica realtà della loro inconsistenza teorica e propositiva), ha portato gli artisti al crocevia esistente tra la ripetizione di prodotti ormai divenuti canonici (performances ed installazioni comprese), e l'immissione degli stessi nel mercato dell'arte. Anche quando il visibile, offerto agli occhi di spettatori sempre più indifferenti (d'altra parte, non viene richiesto alcun atteggiamento critico), prova ad essere detestabile o a suscitare quel famoso "perturbante" di freudiana memoria, sinceramente non provoca che qualche ammiccamento, subito annacquato nei drinks e nelle amabili conversazioni del vernissage.
La stessa critica d'arte è divenuta raffinato esercizio retorico e persuasivo e, quando partecipa con gli artisti alla ricerca del successo, ama perdersi nei meandri del "concetto": non esiste una ricerca del significato e del senso dell'arte (come giustamente afferma Senaldi, insieme alla ricerca del "nuovo", questi sono valori troppo legati al Moderno, perciò demodè), non esiste una ricerca sull'identità dell'artista, del quale è sempre più difficile ricostruire un percorso che non sia solo estetico, ma anche umano; anzi, che sia estetico in quanto umano: convinti come siamo che l'arte non possa prescindere dalla persona ed in questo confortati dal parere di uno studioso che non può essere tacciato di passatismo: Harold Rosenberg(3).
Senza dubbio, perciò, Franca Marini è da dichiarare fuori moda. Nei suoi quadri non solo è visibile un percorso, ma questo ci porta addirittura indietro nel tempo, a quando - prima degli anni sessanta e soprattutto settanta - l'operazione avanguardista di distruzione della figura e della forma era prolungata a cercare l'emergenza del segno e significava ancora il tentativo di trovare il linguaggio dell'inconscio, la sinteticità delle prime espressioni, l'indefinitezza delle prime immagini di vita. Ciò che tutti gli uomini cercano, ciò che solo gli artisti riescono a rappresentare; ciò che fa arrovellare gli studiosi nel tentativo di comprendere se quell'immagine presentata come assoluta ed indiscutibile è veramente tale o è un inganno, se è davvero libera espressione o è falsificazione.
Per far questo, è doveroso comprendere se il percorso a ritroso di cui sopra si parlava è puramente formale, oppure è un percorso a ritroso compiuto dall'artefice dall'esteriorità verso l'interiorità, la propria. Qui, messo a nudo, il suo animo si schiude ai nostri occhi, con coraggio e con orgoglio. Nessun concetto, nessuna dichiarazione d'intenti, nessun materiale innovativo. Le tele si colorano e s'impastano di pennellate corpose, alcune linee si dipanano o s'aggrovigliano in risultanze sfumate di forme geometriche, accenni di forme, qualche lettera. È l'Informale? Action painting? Pittura materica? Poesia concreta? Scrittura visiva? Definizioni per dire tutto e niente. A partire dal l988, anno in cui Franca è approdata sulle coste americane, e forse anche da prima, dal tempo delle prime apparizioni di fronte ad un pubblico italiano, le sue prove pittoriche sono indubbiamente mutate. Caratterizzati da un pesante tratto nero, molti suoi quadri presentavano un legame assai stretto con temi figurativi e con tratti di pensiero cosciente, a mano a mano concretizzato in forme geometriche o umane, che attualmente sono completamente scomparse.
La materia cromatica, invece, rimane deformabile e densa, plasmata con modi quasi espressionistici, in grado di produrre atmosfere diverse: calore vitale nei rossi -arancio, neri respingenti, bianchi aperti e ricettivi. Accanto a questi elementi squisitamente pittorici, si ritrova una linea che sembra essere quella delle prime prove artistiche: in realtà, tanto allora essa serviva a racchiudere, tanto si qualificava come contorno, quanto oggi tende a muoversi sulla tela in maniera apparentemente arbitraria. Non contiene più alcuna figura, ma questo non le impedisce di dilatarsi fino a farsi forma essa stessa: una forma a volte aspra, quasi da xilografia, soprattutto quando s'appoggia sugli sfondi chiari. Altre volte è un reticolo che sembra trattenere fili di memoria, immagini percepite e dimenticate, che riemergono solo se richiamate da quello stimolo infallibile che scatta nell'appoggiare il pennello alla tela. Colori trattenuti nei lembi di stoffa di un vestito d'arlecchino e poi lettere, forme, suoni. Come l'impronta della voce udita d'un amico, rimasta aggrappata ai tessuti molli dell'interiorità, dove combatte ancora con le armi puntute o ricurve di una verità che s'impone.
La storia racconta della ricerca sul segno e del tormento legato al segno che si fa scrittura. Chissà se la pittura soffre di un'invidia appassionata e amorosa nei confronti di quelle piccole tracce, sospettate di possedere il segreto della creatività, che il colore da sempre ha voluto per sè.
Di certo, non si può negare che l'arte contemporanea sia tutta giocata nel confronto con il linguaggio (e questo riporta Franca nell'attualità più cocente); nonostante ciò, quando una lettera s'appoggia ad un supporto che comunemente non le è proprio, come può essere una tela, i quesiti sui termini saussuriani di langue e parole, di senso e di significato, s'intensificano e si complicano; le teorie linguistiche e semiologiche più accreditate non danno risposte pienamente soddisfacenti (anche se importantissimo è stato il loro contributo alle poetiche visive), mentre l'arte - nel sottrarre la scrittura al suo ruolo denotativo - corre il rischio di relegare la stessa ad un livello puramente decorativo. Nel passaggio dalla scoperta gestuale del segno pittorico degli anni cinquanta del Novecento, fino alle più recenti prove di scrittura visiva di autori come Accame, l'ingresso delle grafie in pittura è spesso (sempre?) stato caratterizzato da un'attitudine prevalentemente razionalista ed analitica che, a mio parere, ha infatuato la critica ma ha snaturato la ricerca e contributi non rilevanti sono venuti dagli appelli fatti alle teorie psicoanalitiche tradizionali.
Tuttavia, oggi la direzione più vitale dell'esplorazione artistica è quella che procede non solo nell'ormai acquisita certezza dell'esistenza di un legame tra la parola e l'immagine di tipo non ecfrastico, ma soprattutto nell'intento di recuperare l'immagine dentro la parola, dentro la lettera, non solo a livello di risultanza grafica. Il problema, però, rimane quello di non cadere nei territori dell'astrazione, della cerebralità, della religione; il problema è quello di trovare nella propria umanità la radice del linguaggio - anche verbale - che esiste prima dell'apprendimento. A questo si faceva riferimento, quando prima si parlava del percorso a ritroso nell'interiorità. L'artista che intraprende tale percorso si scontra inevitabilmente con il pensiero secondo cui il linguaggio è solo frutto di ragione.
Credo che Franca Marini si sia divincolata da questa impasse e che la sua linea, anche quando rende il tributo forse dovuto alle acquisizioni della lingua scritta, rimanga libera di muoversi, separandosi o mescolandosi al colore, ma affrancandosi sempre dalla rigidità del pensiero astratto. Sembra che, scomparso l'oggetto dalla pittura, l'autrice non si sia trovata di fronte a quel "vuoto", che tanto preoccupava Kandinskji da condurlo alle sue composizioni così poco improvvisate, anche se assolutamente non figurative, dove il ragionamento e le melodie dei numeri facevano da struttura invisibile ai segni tracciati. Qui l'unica struttura presente (se tale si può chiamare), sembra essere quella della fantasia, i limiti interiori a mano a mano scompaiono e restano solo quelli, cercati, del supporto. Qui sembra che non ci sia paura della soggettività e dell'emotività, forse neanche dell'interpretazione. Il compito, però, sarà lasciato allo spettatore.


(l) G. Testori, Ritorna il fantasma di Edipo, in "II corriere della Sera", l4 novembre l984.
(2) M. Senaldi, Niente di personale. La fragilità teorica dell'arte contemporanea, in "Flash Art", anno XXXIV, n. 227, aprile - maggio 2OOl.
(3) cfr. H. Rosenberg, L'arte è un modo speciale di pensare, a cura di M. Cianchi, U. Allemandi & C, Torino - Londra 2OOO.


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La voce del silenzio
Cristina Piersimoni
catalogo della mostra “Sogno di un nuovo mondo - opere recenti”, Museo dell'Antica Grancia
Serre di Rapolano (Siena), 2001, p. 43-46

Il tema intorno cui ruota tutta l'opera di Franca Marini è quello del luogo interiore che diventa scenario di una narrazione simbolico-mitologica, dove sogno e fantasia si sostituiscono al mondo reale per dar vita a situazioni stigmatizzate dal movimento, non dinamico ma coreografico, delle figure che animano i quadri in gruppo o singolarmente oppure, come nel caso delle opere più recenti, della linea.
Il processo dell'atto pittorico, perciò, si conchiude in un percorso emozionale personale di tipo psicologico che tende a svelare gli strati profondi del pensiero attraverso l'analisi del proprio passato in rapporto al passato storico-artistico. Ma la trasposizione del sentire, che Franca Marini applica all'arte, rende anche possibile che sfondo e immagini si intercambino i ruoli liberamente, senza l'obbligo di rispettare la consuetudine secondo cui la scena con le figure in primo piano è più importante del paesaggio, come accadeva prima dell'avvento del realismo francese ottocentesco, che altrimenti causerebbe il "potere" dell'uno sull'altro. Aspetto non irrilevante dato che viene rimarcato dall'uso delle stesse tonalità cromatiche sia per il fondo che per le figure.
Il lavoro dell'ultimo decennio Franca Marini lo suddivide in cicli, che in sintesi corrispondono a cinque serie dal titolo: "La caduta degli angeli ribelli", "Paesaggi interiori", "Movimento invisibile", "Emergenza", "Sogno di un nuovo mondo".
Il passaggio da un ciclo al seguente non conosce interruzioni brusche, è come se l'idea iniziale subisse una metamorfosi lenta e graduale per arrivare, infine, a modificarsi totalmente sia sul piano stilistico - pur creando un continuum con il precedente - che su quello dei contenuti, portando agli estremi i limiti del suo lavoro.
Questa poetica, che all'inizio degli anni Novanta rimane influenzata dallo stato d'animo dettato dall'esilio volontario della pittrice in America, si risolve in una serie di dipinti in cui avviene l'incontro tra l'arte medievale senese e la contemporaneità attraverso l'integrazione di elementi iconografici caratterizzanti desunti dai capolavori del passato con delle brevi incursioni di carattere neoespresionista. Qui la figura umana si fonde con il paesaggio in una concretizzazione dell'immaginazione quale attività astratta della mente che si genera dal contrasto tra l'apparente semplicità della rappresentazione e l'arcana complessità del pensiero. Sono visioni oniriche scaturite dal profondo che si interrogano sul destino dell'uomo utilizzando il mezzo pittorico in un confronto dialettico con la "tradizione" per esprimere una tensione spirituale volta a cogliere il mistero della vita attraverso il processo della conoscenza.
La luce mistica, che avvolge il paesaggio caricandolo di una valenza ultraterrena che ne esalta la fissità in un'atmosfera rarefatta, altera la percezione della realtà e si materializza nella straordinaria discesa in volo di un angelo tra gli astanti come elemento di rottura che ridimensiona la centralità della scena.
L'austerità della rappresentazione, invece, pone una distanza tra l'io e il mondo esterno che rimane incolmabile e piena di dubbi e interrogativi irrisolti. Distanza che, però, viene coperta dalle immagini che sono la rielaborazione di uno stato interno, psichico, che si realizzano nell'opera d'arte che diventa strumento per avere un rapporto, un legame con il quotidiano.
Mentre l'etereo e l'inconscio sono tradotti tecnicamente dalla sovrapposizione di velature cromatiche trasparenti che si sfumano con struggente poesia, le figure risaltano per i loro colori squillanti.
Questa visionarietà che oscilla tra fantasia e ragione, astrazione e figurazione, ha una funzione polare di tipo contemplativo concettuale, che si attua in un gioco speculare di corrispondenze, di duplicità tra ordine e caos, dove è protagonista lo spazio intermedio che passa tra impulso ed azione.
Quindi per poter leggere queste opere dobbiamo richiamare in nostro soccorso la memoria, che diventa una sorta di mediatore per la comprensione.
Nei suoi quadri Franca Marini introduce sempre degli elementi che, pur essendo essenzialmente riferibili al mondo reale perche ne fanno parte, sono al contrario astratti in quanto usati simbolicamente e in modo generico. Se all'inizio degli anni Novanta erano delle citazioni dalle opere dei maestri italiani del passato; a metà del decennio erano diventate delle figure umane in posa che apparentemente stavano compiendo delle azioni, ma che per la verità erano solo pose tratte da alcuni scatti fotografici; per arrivare, infine, agli ultimi lavori dove compaiono le lettere dell'alfabeto, scelte casualmente, utilizzate semplicemente come sottinteso del linguaggio.
Ma queste presenze così ambigue, perche insignificanti a colpo d'occhio, caricano il quadro di un'energia potenziale, trasformando la superficie pittorica in uno spazio tangibile che rompe e, allo stesso tempo, esalta il silenzio assordante di fondo.
È come se i dipinti della Marini racchiudessero un dramma: la lotta tra razionale e irrazionale, azione conscia che cerca di contenere la parte inconscia esplosiva, emozionale, passionale, e pertanto pericolosa in quanto incontrollabile.
All'inizio del Duemila Franca Marini, come ogni artista che voglia affermare la propria individualità, percepisce le immagini su cui si era confrontata fino ad allora come una costrizione, un obbligo, in quanto rappresentavano dei valori predeterminati; e questa crisi, decisiva per il suo lavoro, l'ha condotta verso una pittura non oggettiva, più improvvisata, di matrice sia segnica che gestuale.
Nella produzione degli ultimi tempi, infatti, la linea tortuosa si avvolge e si svolge formando degli intrighi, per poi risciogliersi disegnando uno spazio saturo di colore, delicato nel bilanciamento cromatico, dove calma e inquietudine si intrecciano in una trama fitta di segni.
La luce palpabile serpeggia tra il groviglio di linee, ti conduce nei meandri della superficie del quadro composto da elementi subliminali che alludono a uno spazio indefinito in perfetto equilibrio tra il reale e l'immaginario.

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Sogno di un nuovo mondo. Opere di Franca Marini
Donatella Coccoli
De-sign, Modena, Lug - Set 2001, p. 40-41 ill.

Linee, colori e forme potenti nella Grancia di Serre di Rapolano recuperata di recente e appena entrata nel circuito del Sistema Museale Senese.
Nello storico edificio infatti è allestita fino al 9 settembre l’esposizione di Franca Marini “Sogno di un nuovo mondo - opere recenti”. Prima mostra di arte contemporanea all’interno dello splendido edificio della Grancia e anche prima personale dell’artista nella sua terra, dopo numerose rassegne oltreoceano. Franca Marini, nata a Siena, ma formatasi artisticamente tra la Toscana e gli Stati Uniti (nel 1988 si è trasferita a San Francisco e poi nel’91 a New York) ha realizzato queste dieci tele appositamente per l’inaugurazione del museo che è avvenuta nel maggio scorso.
Dipinti ad olio, basati sulla linea e sul colore, i lavori esposti a Serre rappresentano un ulteriore passo in avanti nella ricerca dell’artista senese. “Rispetto alla serie di opere realizzate negli anni ’98-’99 - afferma Franca Marini - queste si distinguono per l’abbandono del disegno e per la loro natura improvvisata”.
Improvvisazione che non significa però casualità. Anzi. I quadri di Franca Marini presentano una ricerca sulla linea, che come dice la stessa artista è partita all’inizio del 2000 e che è visibile, concreta e coerente. Una ricerca che scava nel profondo per cogliere il “cuore” delle immagini. Il loro processo invisibile, il movimento. Una ricerca che dovrebbe impegnare qualsiasi artista che non voglia mai creare rappresentazioni piatte o banali.
E in “Sogno di un nuovo mondo” le opere di Franca Marini sono come pagine di un diario personalissimo che raccontano questo lavoro. Pagine-quadri fatte di colori potenti come il rosso e di linee nere in cui le forme nascono improvvisamente, quasi di sorpresa. Come se fosse la risposta ad uno stimolo che può essere solo un pensiero nuovo sull’uomo e sulle sue possibilità di linguaggio e di espressione.


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Franca Marini - Sogno di un nuovo mondo
Massimiliano Tonelli
Exibart, 26 Luglio 2001

E’ ormai appurato che lo Spedale di Santa Maria della Scala era, durante il medioevo, una delle maggiori istituzioni politico finanziarie d’Italia. La grande struttura, per il suo approvvigionamento, si era dotata di un ‘network’ di fattorie fortificate chiamate Grancie. In quella delle Serre di Rapolano, in provincia di Siena, è stato costituito un grazioso spazio espositivo comprendente un Museo dell’Olio, alcune sale didattiche, una sala proiezioni e un piccolo ma funzionale centro d’arte contemporanea.
In quest’ultimo spazio è allestita la prima personale in terra di Siena della senese Franca Marini, 39 anni e una vita passata negli USA a studiare ed insegnare. “Sogno di un nuovo mondo ”, titolo della mostra, denota la profonda influenza subita dall’America ed allo stesso tempo disvela l’approccio con il quale la Marini si rapporta al suo lavoro. I quadri presentano una volontà ricostruttrice, un istinto salvifico e benefico (non è forse questo, secondo alcuni, il ruolo dell’artista?). La tela principale (foto), che dà la copertina al catalogo, ha per soggetto un fuoco vigoroso (purificatore?) accanito sulle instabilità di un astratto ambiente urbano. Il trauma è probabilmente frutto di un cortocircuito mentale – del pensiero come della memoria – simboleggiato da metafisici simboli alfabetici sospesi nell’aria.
L’impatto visivo delle opere e la loro intensa gestualità fanno pensare ad un approccio ‘architettonico’. In alcuni lavori (foto) ricorre sistematicamente un motivo romboidale che, con il nome di opus reticolatus, era utilizzatissimo nelle costruzioni tardoromane d’epoca adrianea; in altre opere scorgiamo le suggestioni da ‘città ideale’ rinvianti alle sculture di Pietro Consagra .
Sta dunque in questi ambienti, in queste mura antiche, in queste città arse da una fiamma purificatrice il ‘nuovo mondo’ di cui ci parla Franca Marini.
Nelle due sale attigue alcuni acquarelli e studi completano il percorso espositivo.


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Nuove opere di Franca Marini
Dunia Molina
introduzione catalogo della mostra “Reconstrucción en rojo Nuevas Obras”, Galería Nacional
San Josè, Costa Rica, 2005, p. 48
traduzione: Daniela Alejandra Ammannati

Franca Marini nasce a Siena, in Italia, dove riceve la sua educazione e formazione artistica che successivamente approfondisce negli Stati Uniti dove vive ed espone il suo lavoro per oltre 10 anni. Marini è autrice di un linguaggio complesso di forme depurate che dimostrano un potere di trasformazione molto acuto, che va dalla serie Gli angeli ribelli al paesaggio introspettivo per proseguire con la serie Movimento invisibile e continuare poi con l'altra chiamata Emergenza. In seguito a questo percorso caratterizzato da un cambio di tecniche e di tematiche, Franca Marini approda al mondo delle condensazioni astratte usando questa volta come mezzo il collage di carta di grandi dimensioni.

In un percorso costante e certo, l'artista va trasformando la sua opera e quelli che all'inizio erano spazi carichi di personaggi che perdono la loro gravità e precipitano a terra, chiamati angeli ribelli, divengono altri spazi con angeli celestiali, nubi pesanti in forme geometriche, personaggi mistici che dividono lo spazio con cavalli statici in orizzonti conglomerati.

Oggi Franca Marini, trasformata nuovamente, presenta al pubblico costaricano delle nuove opere realizzate appositamente per le sale della Galería Nacional e lascia indietro il suo mondo per adottare spazi pittorici positivi e negativi, che nel suo inconscio possono essere angeli neri o bianchi, sostituiti con nuove aree di colore o assenza di colore.

L'eterna lotta tra il bene e il male, nella quale in passato era sommersa l'opera, ha assunto un nuovo linguaggio. Queste nuove opere caratterizzate da spazi positivi e negativi di colore talvolta si trasformano in spazi pieni e vuoti, che danno un equilibrio totale alle sue creazioni contemporanee.

Questa esposizione di Franca Marini negli spazi della Galería Nacional del Centro Costarricense de Ciencia y Cultura, realizzata con la partecipazione della cattedra di Storia dell'Arte Contemporanea dell'Università degli Studi di Siena, costituisce un momento significativo di collaborazione fra due importanti istituzioni culturali pubbliche e rappresenta un avvenimento rilevante per il mondo artistico costaricano dandoci l'opportunità di apprezzare un'opera seria, sobria, di una grande varietà formale che rivela e riafferma un ottimismo di vita e un senso sublime della bellezza.


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Parole alate
Silvia Bandini e Esther Biancotti
catalogo della mostra “Reconstrucción en rojo Nuevas Obras”, Galería Nacional
San Josè, Costa Rica, 2005, p. 49-50

Per Franca Marini l’opera è un corpo vivente che si modifica, si perfeziona e si trasforma per fare dell’immagine un messaggio non cosciente: nasce vagamente e gradualmente viene scoperta.
Il prender corpo dell’emozione da cui parte la sua gestualità è determinante, si affida all’improvvisazione per allontanarsi dalla razionalità. Spontaneo un riferimento agli artisti dell’Action Painting dai quali però si discosta: soggetto del suo lavoro non è il segno dove si imprime l’emozione ma l’immagine che per lei deve sempre possedere dei contenuti. Così, la linea, il colore, la materia diventano strumenti che utilizza per rappresentare un “qualcos’altro” presente nel suo inconscio.
Per comprendere la recente ricerca è necessario ripercorrere gli ultimi anni della sua attività artistica durante i quali la sperimentazione di nuovi materiali, necessaria per la scoperta di nuovi orizzonti, s’accompagna ad un approfondimento del rapporto tra opera e spazio.
Nella serie Condensazione (2002-2004) l’immagine nebulosa è interamente costruita da un collage di piccoli pezzi di carta che nel loro sovrapporsi raggiungono una stratificazione che sembra alludere alla terza dimensione; tridimensionalità che si materializza nella scultura Nascita con colore (2003-2004) dove i singoli frammenti di carta colorata sono trasformati in piani netti intersecati tra loro.
Coinvolge lo spettatore a 360 gradi invitandolo ad un’esplorazione totale in cui lo sguardo viene catturato dal movimento avvolgente delle forme e dalla progressiva scoperta degli inserimenti in ceramica colorata, punti di luce che scandiscono il ritmo della visione.
Quando invece l’artista affronta la bidimensionalità, lo spazio lo estende: lo aggira, lo risolve con soluzioni sempre diverse, non vuole vincoli, rimane sulla tela finché questa non le pone limiti, ma se è obbligato, se soffoca le idee, ecco che ne esce e lo “sconvolge”.
In Rappresentazione teatrale (2004-2005) palesa la necessità di uscire dalla rigidità del formato rettangolare per dialogare con lo spazio attorno. Una griglia di colori vivaci apre il sipario del teatro in cui riappare la linea, assente dalla serie Sogno di un nuovo mondo (2000-01). Al di sopra del pannello forme geometriche irregolari di ceramica variopinta sembrano come appoggiate in maniera casuale e gradualmente scendere sulla superficie pittorica dove rimangono impigliate.
Nonostante l’allusione ad una scena teatrale, nell’immagine non si percepiscono figure definite ma solo un gioco di forme indecifrabili che inspiegabilmente ci toccano e ci commuovono. Un linguaggio semplice, quasi arcaico e al tempo stesso ricercato e filtrato.

Nelle sale della Galería Nacional de Costa Rica, assistiamo ad una ulteriore elaborazione del concetto di spazio che, ci rivela l’artista, nasce dall’esigenza di amplificare la potenza comunicativa dell’opera per stabilire totale empatia con colui che la guarda ricordandoci che lo spazio dove essa vive è il medesimo in cui si muove lo spettatore.
Sono opere relazionabili al momento dell’implosione che attrae e non libera perchè, se guardate attentamente, possono perdere il loro contorno ossia il legame con la realtà circostante portando chi le osserva verso un altrove lontano ed ovattato. Rappresentano la fusione della vena lirica dell’artista appassionata e fragile con la sua definizione stilistica distaccata e cristallina raggiunta attraverso un lento e progressivo approfondimento di doti espressive e di abilità innate.
Ricostruzione in rosso, protagonista assoluta dell’esposizione, è un’installazione realizzata in maniera estemporanea proprio in queste sale. Parallela alla ricerca sullo spazio è evidente la ricerca sui materiali: la carta velluto stimola nell’osservatore la percezione tattile e potrebbe divenire spontaneo avvicinarsi per sfiorarla, sentirla, viverla. E’ una materia con la quale l’artista stabilisce un rapporto diretto, che sfida, piega ed infine taglia per arrivare ad un’armonia che dia significato allo spazio. Attraverso i tagli appare la parete, il rosso intenso della carta velluto ed il bianco assoluto dello spazio si compenetrano cercandosi reciprocamente.
E’ un’opera piena di luce, una luce intrinseca alla materia che è di una forza che ti emoziona.
Agisce e reagisce nello spazio, lo attiva, lo comunica e attraverso essa si trasforma e si modifica rendendo noi spettatori partecipi di un sentire intimo e solitario ma ricco e vitale: rosso è il fluire del sangue, è energia che scorre nelle vene ramificate della materia che spinge lo spettatore a lasciarsi ipnotizzare alla ricerca di fluidi mentali che costituiscono l’interiorità, un’interiorità fatta di luce ed ombra.
Franca Marini riesce con agilità ed immediatezza ad introdurre nella sua opera questi due opposti attraverso il gioco di ombre create dalle fessure ritagliate in sagome nette proiettate sulla parete.
Dopo la frammentazione della materia...nonché la frammentazione dell’io, giunge alla creazione di una interezza attraverso l’uso di fili di lana colorati che permettono, tramite il “ricucire”, l’unione e l’accostamento di singole parti.
Questo nuovo processo di ricostruzione viene vissuto dall’artista come l’evoluzione della precedente esperienza del collage: evoluzione avvenuta in maniera inconsapevole così come si dichiara inconsapevole del legame da lei stabilito con l’antico lavoro di tessitura delle popolazioni pre-ispaniche.
Il “filo” la porta indietro nel tempo, la proietta nella memoria stratificata di generazioni e mondi lontani che ancora fanno sentire viva la loro presenza. È la “buena onda” che scorre in quel filo...il lavoro delle mani passate che sfiorano la sua memoria.
Lei stessa a posteriori s’interroga sul significato del suo utilizzo: è consequenziale? ...è causale? Sicuramente, afferma, non è casuale perché rivela un reale significato che il suo inconscio ha trasportato nell’opera. Non può esserci un’interpretazione univoca, ognuno trova ed interpreta il suo “filo” all’interno della memoria collettiva che si fa percorso individuale di colui che osserva.
Franca Marini riesce a sorprenderci nuovamente nell’altra opera di grandi dimensioni, Pensare / Fare dove i modi della “bella pittura” sembrano eccezionalmente fondersi all’istantaneità di esecuzione dei graffitisti attraverso l’uso disinvolto delle vernici spray.
I fili colorati rivestono ancora un ruolo importante e con molteplici significati.
Il supporto si forma dall’unione di carte geografiche cucite tra di loro con un filo di spago nel tentativo di annullare distanze che l’artista percepisce essere non materiali ma soprattutto mentali ponendosi in sintonia con i temi sui quali la società contemporanea si dibatte: i confini ed il loro superamento, la mescolanza di linguaggi e di culture.
Nell’immagine si delineano le sagome di due ampie mani che ci comprendono all’interno di una spazialità globale; è una mano che cerca l’altra mano, l’una protende verso l’altra pur percependosi diverse, é l’uomo protagonista di un confronto complesso tra le diversità di popoli, è la realtà cosmopolita e multicolore della sua esperienza newyorkese che sembra voler recuperare. I fili mettono in rapporto le due sagome tra di loro ed intrecciandosi vanno a creare una moltitudine di forme colorate. Fuggono poi dall’opera, ne espandono i confini per andare a cercare punti dello spazio circostante.
Il filo del pensiero si fa unione e permette di mettere in relazione elementi lontani ed eterogenei; fili sottilissimi del pensiero, parole alate che fanno incontrare mondi diversi.


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Urban Lines
Ivana D’Agostino
catalogo della mostra “Urban Lines”, StudioArteFuoriCentro
Roma, 2008

Primo evento espositivo a Roma questo di Franca Marini, artista senese di formazione e nascita, che con la mostra Urban Lines presso lo Studio Arte Fuori Centro compendia un suo lavoro di ricerca su New York, con cui definisce emozioni e riflessioni vissute durante gli anni trascorsi nella Grande Mela, verificate oggi, attraverso la lente distanziante del confronto con la realtà senese, da cui in altre date rifuggiva, e con Roma, una nuova capitale dell’arte, tuttavia così diversa, per storia e tradizione dalla città americana. É una videoinstallazione quella proposta dall’artista della durata di quindici minuti proiettata a ciclo continuo.
Le immagini di New York in bianco e nero e a colori, variamente elaborate al computer dall’artista, interpolano con velocizzazioni diversificate immagini urbane visualizzate in sincrono con musiche contemporanee di sottofondo, appositamente elaborate per questo video da Gianpaolo Cappelli & Car_Ma (Carlo Torrini e Maso Ricci).
Varie esperienze visive interferiscono nella creazione di questa  videoinstallazione: dalla pittura informale all’installazione scultorea all’astrazione segnica al graffitismo metropolitano di Rammellzee e Basquiat. Le contaminazioni si colgono soprattutto nelle elaborazioni computerizzate delle immagini, le cui sequenze costruite di frammenti sono a volte brevissimi flash, come  la visione iniziale rapidissima dell’aereo che decolla, subito riassorbita dalle immagini della metropolitana di New York, vista attraverso i finestrini sporchi dei treni. Le immagini astratte introduttive, costruite dall’artista utilizzando materiale visivo della sua mostra di Buffalo del 2007, insieme ad un globo terracqueo  rotante introducono l’idea dell’universalità di New York, del suo movimento frenetico, della perdita d’identità di chi ci vive  risucchiato nel vortice,  a cui alludono i grovigli di segni astratti impazziti, i cui tracciati si orientano nello spazio seguendo l’andamento musicale. Le immagini della città americana, girate nella metropolitana e per le strade, reali ed elaborate elettronicamente, si susseguono veloci sostenute da un montaggio dal ritmo incalzante. Anche le voci e i rumori, inseriti come un tessuto musicale di sottofondo contribuiscono a trasmetterci il maggior numero di informazioni  e sensazioni su  New York in presa diretta, secondo un principio che la Marini eredita dall’innovativa esperienza dell’arte totale delle avanguardie.
Le linee della città disegnano profili dai contorni diversi. Continuamente fratti e spezzati a New York  dall’andirivieni frenetico delle  persone, si distendono invece continui ed ininterrotti nel profilo silente delle mura di Siena. La bellezza sublime ed aristocratica di questa città chiusa nella sua ricchissima storia, vista in trasparenza e lontananza come ricordo di una assoluta intangibile perfezione, si esalta ulteriormente nel contrasto stabilito, nel fotogramma subito seguente, con un muro newyorchese – una fabbrica o una archeologia industriale – su cui compaiono i segni riconoscibili di un aperto internazionalismo, documentato  dalle scritte: Puerto Rico, Los Angeles, South America, Hawaii.
Per l’artista Urban Lines interrela incessantemente l’esperienza del viaggio, intesa come approfondimento cosmico ed interiore, con quella attraverso la città di New York, vista non tanto nei suoi aspetti documentari quanto invece per campionature riconoscibili, e riconducibili, ad una elaborazione artistica che fa proprie, filtrandole attraverso  il linguaggio video, le esperienze delle arti visive.
I piani di lettura slittano rapidamente attraverso accelerazioni e rallentamenti del ritmo; movimenti di ripresa in verticale ed orizzontale passano velocemente dai sagomati dello skyline della città alle tabelle della XXXIII Strada e della VI Avenue, per inabissarsi subito dopo con la fiumana sotterranea di persone inghiottita dalla metropolitana.
Di tutto questo, si è detto, l’artista cerca di darci il massimo di sensazioni e informazioni possibili attraverso le immagini montate in sincrono con  le musiche  create appositamente, e con i rumori registrati sul posto. L’annuncio della voce fuori campo dello speaker di una stazione metro, frammisto alla musica della megaradio di un passeggero di origine africana, ci indicano chiaramente, secondo un modello cinematografico, la location dell’azione. Seppure New York assicuri ad Urban Lines il massimo del girato, tre sono  le realtà urbane considerate dall’artista. Anche in questo gioca la creazione di un iter narrativo basato sull’esperienza personale, laddove, ancora una volta, i rumori, o la loro assenza, dichiarano la precisa caratterizzazione di realtà urbane diverse.  Se il frastuono qualifica la concitazione febbrile di vita di una delle più importanti metropoli mondiali, il silenzio e lo scorrimento orizzontale di immagini viste in trasparenza, si è visto usato dalla Marini per sottolineare, auditivamente e visivamente, come in un affresco di Ambrogio Lorenzetti, la sospensione temporale della bellezza ormai mitica della città di Siena. La videoinstallazione in questione estende tuttavia il suo concetto di viaggio ad un nuovo approdo. Superate le immagini ormai di coda di New York e del suo risveglio  con una visione di percorso  stabilita in sequenza lineare, l’inserimento simbolico di una figura maschile  che sta correndo sollecita in noi l’idea di un nuovo viaggio, il cui decollo, questa volta, è su Roma. Una lenta progressione di immagini di taglio orizzontale del Fòro romano e dell’Altare della Patria, ripresa nei colori caldi di una mappatura cromatica memore della Scuola romana, e sostenuta in sottofondo da suoni fluidi che creano continuità tra  prima e adesso, indicano anche qui precisamente la nuova location di Urban Lines.
Nuovi orizzonti, questi  romani, che probabilmente diverranno in seguito oggetto di più ampie riflessioni. La Marini indica a chiusura  della sua videoinstallazione  Roma come  nuovo set di futuribili viaggi: per ora si tratta solo di appunti annotati in breve, e a margine,  con la carrellata sulla città. Lo svolgimento di nuove storie esplorative con baricentro nella  Capitale, evidentemente, è ancora tutto da costruire.


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franca marini urban lines
Esther Biancotti
testo di presentazione della mostra “franca marini urban lines”, Palazzo San Galgano
Siena, 2009

Franca Marini è un’artista che dopo anni di soggiorno oltreoceano torna ad esporre nella sua città natia con l’opera Urban Lines, una scultura installata nel chiostro del Palazzo di San Galgano e un video che sarà proiettato in Aula Cinema. Entrambe le opere sono nate da una riflessione sulla metropoli newyorkese che l’artista sviluppa con due linguaggi diversi, quello plastico e quello dell’immagine in movimento. Due lavori che vivono momenti di contatto, relazionandosi con una serie di rimandi formali e concettuali, ma sempre mantenendo una propria autonomia artistica. La città diventa l’orizzonte di riferimento e il campo di esistenza dell’operare artistico, ma, al tempo stesso, lo spunto per esplorare una condizione intima che definisce un rapporto nuovo con la dimensione sociale e collettiva. Sono opere che si inseriscono coerentemente nel percorso artistico della Marini pur allontanandosi dal suo tradizionale modus operandi, da sempre fedele alla superficie bidimensionale, alla tecnica pittorica indagata in ogni suo aspetto, memore dell’action painting e dei muralisti americani ma, anche, della New British Sculpture degli anni Ottanta e Novanta.
La scultura Urban Lines è un’opera che si offre con una molteplicità di punti di vista, di prospettive, che chiede di essere attraversata dallo sguardo; un varco da superare, una ragnatela di fili brillanti che crea un ulteriore elemento in dialogo con lo spazio espositivo, non più rigido e vincolante bensì dinamico, mai univoco, soggetto a molteplici interpretazioni e primo stimolo nell’elaborazione dell’opera. Le forme si irradiano libere nello spazio, come radici di un mondo post-industriale riemerso dalle sue rovine, e ne dettano lo sviluppo compositivo: forme leggere, sospese, quasi d’impronta calderiana, ritornano alla base dopo aver raggiunto piani diversi, un movimento che dalla periferia si addensa verso il centro e da esso si allontana in un moto continuo.
Consequenziale è la scelta dei materiali utilizzati per la realizzazione della scultura: materiali industriali che ci parlano della città, su cui l’artista interviene con tagli, lacerazioni, bruciature e scritture con bombolette spray; materiali poveri, resi vivi da una fervida manualità, da una volontà di sperimentazione e di superamento dei rigidi schemi mentali. La matassa disomogenea evoca, attraverso il corpo plastico della scultura, la realtà urbana come un groviglio di relazioni sociali che si intrecciano casualmente tra di loro.
La stessa realtà sociale è lo spunto per l’ideazione del video Urban Lines: immagini rapide, veloci, frenetiche quasi rapite si alternano a elaborazioni computerizzate, a rendering di lavori precedenti, dove l’intersecarsi di linee e composizioni geometriche si sovrappone alle ramificazioni della scultura creando momenti di forte intensità emotiva. L’utilizzo abbondante, ma pienamente consapevole di ‘maschere video’ rende bene il senso di vuoto e spersonalizzazione che individua l’uomo qualunque che abita la grande metropoli: vuoto tradotto dalla giustapposizione di piani che si intrecciano e separano le figure, sovrapponendo ombre che si confondono e si perdono l’una nell’altra.
I rumori confusi della strada arricchiscono le partiture musicali appositamente composte per il video da Gianpaolo Cappelli & Car_Ma (Carlo Torrini e Maso Ricci). La musica segue l’andamento, ora concitato ora più soffuso, delle immagini: dai profili spezzati delle architetture e dei viali newyorkesi, animati dal frenetico movimento di una folla multirazziale fino alla quiete delle campagna toscana; una lenta progressione sonora sottolinea il finale del video su una panoramica di Roma, avvolta da un’atmosfera calda e umanizzata, filtrata da un occhio disilluso.
Tre realtà urbane differenti, tutte background dell’artista che, partendo dalla dimensione del viaggio, si fanno metafora della dinamica collettiva in cui l’individuo ritrova, nell’universalità del riferimento, l’intima certezza della propria esistenza.


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Il Trifecta di Franca Marini
Tara Mathison
catalogo della mostra “Franca Marini Universal Language”, Queens College Art Center
New York, 2009
traduzione: Caroline Brachetti Montorselli, Nancy Podimane

Mentre si dirige verso l’incrocio tra arte e linguaggio, architettura e invenzione, Universal Language determina una linea solida dove la tradizione incontra il contemporaneo. Insoddisfatta nell’illustrare la banalità quotidiana, l’opera di Franca Marini utilizza una moltitudine di discipline per espandere il linguaggio universale dell’arte. Come un Fluxus manifesto, lo spettatore può avvicinarsi all’installazione della Marini come pittura, scultura o rappresentazione: prendi un cerchio di vetro, circondalo con filo di rame, carta e corda, apri gli occhi, cosa vedi?

Durante tutto il percorso dell’installazione, l’opera della Marini continua a raggiungere dimensioni sempre nuove. Mentre lei disseziona con filo, spago e carta, lo spazio si stratifica in una cinetica ripetizione. L’attenzione frenetica della Marini al dettaglio e le ripetute visite ai passaggi chiave, dipendono in uguale misura dalla pianificazione e dall’intuizione istintiva. Ogni tenue centimetro di Universal Language pulsa di vitalità. La distinzione tra la Marini ed un architetto, un ingegnere o perfino un alchimista, può essere solamente nella loro motivazione.

Valendosi della ricca esperienza della Marini, Universal Language comincia fuori dalla galleria raggiungendo la biblioteca adiacente come a colmare il divario tra linguaggio e arte. Questa forma iniziale unifica le cinque forme continentali all’interno della galleria in una; dichiarando attraverso la lotta, come percezione e creazione si mescolino organicamente nella mano fluida della Marini. Mentre costruisce il suo linguaggio, sottili allusioni allo storico e al mistico emergono silenziosamente all’interno del contesto dell’esposizione.

In Universal Language, la Marini si avvicina all’arte come ad uno strumento per affrontare l’essenza dell’ignoto. Questo modo di fare arte potrebbe sembrare caratteristico nell’ottica allargata della storia, ma nel suo recente significato, non è altro che innovazione. Nella ricerca del significato, l’opera della Marini si stacca dall’incresciosa inclinazione dell’arte contemporanea di semplicemente illustrare le idee. In tempi incerti, Universal Language si offre come una speranza incapsulata che l’umanità sta di fatto ancora cercando.


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La Trasformazione del Desiderio:
Una Nuova Installazione di Franca Marini
Robert C. Morgan
catalogo della mostra “Franca Marini Universal Language”, Queens College Art Center
New York, 2009
traduzione: Caroline Brachetti Montorselli, Nancy Podimane

Il vero esame per un' opera d'arte è il modo nel quale trasmette le idee che ci toccano emotivamente e che nel fare questo rimangono contemporanee. Per un' opera rimanere contemporanea significa che essa vive e respira nel presente, che è in qualche modo viva e in contatto con l’esperienza del presente quotidiano. L’artista italiano Maurizio Nannucci una volta disse “tutta l’arte è stata in un dato momento contemporanea”. Noi potremmo aggiungere che se un lavoro artistico è veramente significativo – ritornando indietro di 32.000 anni alle caverne del Paleolitico nel sud della Francia – deve rimanere contemporaneo. Infatti se un’ opera non conserva la profondità indicativa del suo tempo, perde il suo senso di essere nel presente. Tuttavia la nozione di arte che esiste nel presente non deve essere confusa con opere che seguono una particolare tendenza – quest’ultima è una condizione dei mezzi di comunicazione commerciali. Le tendenze hanno poco a che fare con l’arte. Piuttosto esse rappresentano un tipo di apparenza superficiale che sfugge velocemente invece di restituirci un’esperienza effettiva costruita con reale sostanza.

In qualche modo iniziai a pensare a questo problema studiando l'installazione, intitolata Universal Language, di Franca Marini, la scorsa settimana mentre visitavo il Queens College Art Center di New York. Qual' è la qualità che rende il suo lavoro contemporaneo? Ci sono cinque gruppi di forme astratte ritagliate da una carta traslucida, un tipo di pergamena sintetica usata nei disegni architettonici, con sopra applicati diversi strati di olio e tempera. In quest’opera sono compresi altri materiali, inclusa la pittura a spray per scurire le aree della carta insieme a delicate fibre di canapa, sorrette con spago, corda e filo di rame. Non si pensa alla resistenza o alla permanenza, in relazione a questi materiali. Il lavoro sembra piuttosto effimero. Essenzialmente, l’installazione della Marini – avvolta intorno ad una sequenza di finestre di vetro che circondano l’atrio al piano superiore dell’edificio – è costruita sulla base di un’attenta e calcolata ispirazione. Come i romanzi di Thomas Mann, la scrittura metaforica rappresentata dalle forme è fatta per apparire leggera ed in volo, come se non ci fosse gravità.

Ho considerato la sublimazione del desiderio nel lavoro della Marini, l’abilità della mente di cogliere un conflitto sommerso e trasformarlo in qualcosa di positivo.
La maggior parte della grande arte - da Picasso a Chagall a Carla Accardi - si è sviluppata in relazione a questo punto di vista, sia che il metodo sia stato reso conscio o inconscio. Nel caso di Universal Language, credo che sia una combinazione di entrambi. Mentre c’è un chiaro percorso che scaturisce dall’inconscio alla realtà cosciente, vi è ancora un chiaro e determinato senso di sperimentazione nello scoprire dove e come i frammenti della carta ritagliata andranno collocati, come questi elementi saranno legati o tirati, e come l’esatta tensione del filo reggerà, insieme ad altre decisioni. Nell' unire gli elementi insieme, la Marini va alla ricerca di un effetto globale, una tenacia ed un’integrità conformi alla sua intenzione. Concentrarsi sui dettagli è una cosa, ma percepire la totalità dell'opera è qualcos'altro. Infatti, non si può separare l'uno dall’altro così facilmente. I dettagli devono funzionare indirettamente nell’installazione proprio come le pennellate eseguite in micro secondi di De Kooning richiedevano momenti di riflessione in relazione al precedente gesto.

Senza chiarezza nel collegare le forme, il senso dello spazio non esiste. Piuttosto che vedere un continuum tra i cinque aggregati che circondano la finestra dell’atrio, si potrebbe vedere un miscuglio di frammenti isolati rimossi dal concetto di totalità. Per la Marini, è la concezione olistica che gioca pesantemente nel suo lavoro. Il processo implica un tipo di archeologia dove i vasi rotti vengono scavati fuori dalla terra e gettati nell’aria. La connessione tra i frammenti sospesi nell’aria è molto reale. Noi capiamo intuitivamente e metaforicamente che questi frammenti devono intrinsecamente appartenere l’uno all’altro. Non ci può essere errore. La precisione della loro collocazione è essenziale alla poesia e la poesia è essenziale sia alla struttura che alla risonanza. Inoltre, la dimensione estetica arriva alla vista attraverso l’atto della percezione che concomitantemente riflette su cosa noi stiamo vedendo, mentre la nostra esperienza è confinata al luogo nel quale il lavoro risiede, anche se solo per una durata temporanea. Lo sforzo mentale contenuto nel lavoro della Marini – che è emotivo tanto quanto concettuale - è ciò che sostiene la nostra memoria di Universal Language come un oggetto olistico intenzionale.

Per la Marini arrivare ad una soluzione formale, che a sua volta offre un’esperienza in senso fenomenologico, richiede che il percorso di crescita ed evoluzione attraversi un numero di interessanti e significativi stadi. Scrivendo sui precedenti dipinti dei paesaggi metaforici dell’artista – se posso usare questa descrizione - tredici anni prima, enfatizzavo l’espressione narrativa che a quel tempo sembrava implicita nel suo lavoro. Nel 1996, essere una pittrice senese che viveva e lavorava a New York era di primaria importanza. Qualche traccia di ciò è ancora presente nella sua recente installazione. Tuttavia, lei ha traversato molti passaggi da quando ha cominciato la professione di pittrice. Già nel 2001, l’artista era giunta dai paesaggi metaforici ad un più esplicito uso della scrittura nel suo lavoro. Questa tecnica generale di scrittura conduceva ad un'astrazione in cui gli elementi lineari giocavano una funzione importante nel suo lavoro. Questa tendenza era presente in un’esposizione organizzata quell’anno dal Museo dell’Antica Grancia a Serre di Rapolano. Quattro anni più tardi, la Marini presentava ancora un altro gruppo di lavori alla Galería Nacional a San José, Costa Rica in cui includeva pittura spray su grandi fogli di carta nei quali dei fili si estendevano da un taglio della superficie interiore al muro esterno. Questo lavoro rivelava una transizione nella pittura della Marini dai dipinti-linguaggio del 2001 alla nozione ibrida che un dipinto potrebbe esistere come un’installazione e che potrebbe estendersi al di là della struttura. Perciò, potrebbe anche esistere al di là della limitazione del mezzo.

Già nel 2008 la Marini aveva scartato la nozione convenzionale del dipingere a favore dell’uso dei materiali nello spazio reale. Questo si è manifestato sotto forma d'installazione allo Studio Arte fuori Centro a Roma. Intitolato Urban Lines, l’artista ha usato come medium il video per descrivere lo spazio nel quale grappoli e aggregati di linee, derivate da vari materiali, s'intrecciano e s'intersecano l’una con l’altra. Mentre si può intravedere la struttura di una griglia policromatica sullo sfondo, si può anche leggere ciò che appare come dei fasci caotici di condotti d’aria e tubature di rame piegate mescolate con legno e carta. Il caos, comunque, è solamente l’apparenza di una struttura in realtà altamente sofisticata - ancora reminiscenze delle superficie astratte trovate in molti dipinti astratto-espressionisti. Ciononostante, ora la pittura della Marini esiste nello spazio reale.

Faccio riferimento a questa traiettoria di evoluzione nel lavoro della Marini per spiegare che il suo percorso dal dipinto all’installazione non è stato un fenomeno improvviso. Come molti artisti, che costantemente affrontano le proprie intenzioni in modo da offrire una guida alla plasticità senza usurparne, la Marini ha impiegato anni per progredire tra la miriade di passaggi risultanti in quello che lei è oggi. Comunque, c’è un’altra imprevedibile analogia che potrei aver scoperto studiando le forme ritagliate di carta nell'installazione al Queens College. Le forme suggeriscono un legame con la natura, il che vuol dire che non sono stati pensati esclusivamente da una prospettiva interna. Mentre le forme della Marini possono essere state calcolate in relazione agli spazi esterni tra le finestre che circondano l’atrio circolare, l’origine delle forme suggeriscono uno stile di libertà biomorfica che fa riferimento ai dipinti esposti nel 1996 all’Elizabeth Harris Gallery a New York.

Per esempio, le forme delle nuvole in questi dipinti che contengono, o una volta contenevano, figure di angeli nei cieli sopra i paesaggi, hanno una stretta relazione con le forme astratte ritagliate usate nell’attuale installazione. Questo può suggerire che gli angeli sono implicitamente presenti anche in Universal Language. Questa, naturalmente, è un’idea poetica, ma anche un significante della pittura senese dove sono presenti moltitudini di angeli. In questo caso, sto pensando specificatamente a Sassetta. L’altra curiosa affinità è relativa al dipinto allungato di Pollock del 1948, intitolato Summertime. Ad intervalli regolari tra i suoi vortici di gocce e colate, vi sono racchiuse figure biomorphiche che assomigliano alle ritmiche punteggiature formali del lavoro della Marini.

Ciò che ho trovato appagante, riguardo a queste figure metaforiche, è che Universal Language chiude la lacuna tra il Rinascimento Italiano, come un fenomeno storico isolato visto all'interno di un’istituzione come The Metropolitan Museum of Art, e l’immaginazione dello spettatore di pensare alla leggerezza e alla potenziale trasformazione del desiderio, mentre agiamo all'interno dello spazio terreno di una biblioteca digitalmente avanzata. Può sembrare che Franca Marini abbia dotato questa biblioteca di un'opera che non è solo contemporanea, ma anche un dono. Universal Language sana il divario tra le componenti secolari e spirituali iscritte nel modo in cui riflettiamo sulla natura dell’arte e sulla condizione umana che interviene all'interno di questo processo.


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